س. محمود حسيني زاد

حدود 70 ، 80 سال پيش، بعد از جنگ جهاني اول، در ادبيات آلماني زبان، در واقع در آلمان، يک جريان هنري- ادبي شروع شد که ترجمه انگليسي اش مي شود New Objectivity. عيني گرايي نو، يا واقع گرايي نو. بگوييم رئاليسم نو، که با رئاليسم جادويي، که در اين مختصر به آن نگاهي مي کنم، همخوان باشد. جريان هنري- ادبي پراهميتي بود و به نظرم هنوز هم هست. هنوز هم نويسنده هاي جديد آلمان متاثر از اين جريان ادبي اند. در اين باره قصد داشتم چيزي بنويسم. اما اين جريان پيوند مي خورد به رئاليسم جادويي. فکر کردم به جاي اينکه از اول بروم به آخر، از وسط شروع کنم. يعني اول نگاهي به رئاليسم جادويي بيندازيم، که آشنا تر است و ظاهراً بعضي از ما، بيشتر از همه خودم، در ارتباط با اين جريان هنري - ادبي دچار سوء تفاهم شده ايم. چرا؟

منبع: هفته نامه اعتماد/ پنج شنبه ۶ دی ۱۳۸۶

عیاروار در شب سمور ( بخش دوم و پایانی )

بررسی تطبیقی فیلم‌نامه‌های « عیار تنها » و « شب سمور » نوشته‌ی بهرام بیضایی

                                                                           ممتاز عبداللهی

 عياروار در شب سمور( بخش نخست )

بررسي تطبيقي فيلم‌نامه‌هاي « عيار تنها » و « شب سمور » نوشته‌ي بهرام بيضايي

بخش دوم این نوشتار هفته آینده در همین وبلاگ منتشر خواهد شد.

                                                                                                             ممتاز عبداللهي

دو فيلمنامه « شب سمور » و « عيار تنها »، از لحاظ موضوع و فضا هر يك برداشتي است از مرحله‌‌‌اي از تاريخ اين سرزمين. در مرحله‌اي كه هر كدام نشان‌دهنده‌ي وضعيتي است كه گويا در تمام طول تاريخ به نوبت هريك جاي خود را به ديگري داده و زنجيره‌ي شوربختي ما را ساخته است. در فيلم‌نامه‌ي اول_« شب سمور »_ خشونتي را مي‌بينيم كه آرام آرام رشد مي‌كند و سرانجام چون مردابي عفن تمام جامعه را در خود فرو مي‌كشد. اما در دومين فيلم‌نامه_« عيار تنها »_ خشونت چون بهمني عظيم، در خلاء ميان استقرار دو حكومت مقتدر، بر جامعه آوار مي‌شود و نيروهاي رهاشده از بند خودكامگي، به تركتازي و چپاول آن‌چه برجاست و تخريب آن‌چه برپاست مي‌پردازند...

جسورانه، تکنیکی، کوتاه و  پرمایه

تحلیل داستان « تو منشی آقای رییسی؟ » از مجموعه داستان « چوب‌خط »

نوشته محسن فرجی

ناشر: قطره                                                                                                  مهدی علاقمند

نوشتار زیر صرفا" نقدی بر داستان مذکور است و هیچ ارتباطی با دیگر داستان‌های مجموعه ندارد.

« تو منشی آقای رییسی؟ »، داستانی به شدت اجتماعی است: تک‌گویی مادری که دخترش برای درآوردن خرج ترمیم آن‌چه که پرده بکارت می‌نامند، به‌ناچار ( از روی فقر ) تن می‌فروشد تا شرایط پیش‌آمده‌ی ازدواج را از دست ندهد ( سه ماه دیگر با نامزدش ازدواج کند. )

 مادر دختر، در این تک‌گویی همه‌ی تلاش خود را در عین صداقت به کار می‌بندد تا بی‌گناهی دخترش را به منشی شرکتی که او هم یک زن است؛ ثابت کند: « اینا رو گفتم که یه وقت خدای نکرده فکر نکنی دختر من آدم خرابی‌یه. »

چرا که دختر هم‌زمان با صحبت‌های مادرش، در اتاق رییس شرکت، مشغول « درآوردن خرج قضیه » است.

داستان، مطلقا" از زبان مادر دختر روایت می‌شود. مادری که در عین مادر بودن، راوی صادق و قابل اطمینانی برای خواننده است و خواننده در سیر روایت داستان به او و حرف‌هایش اعتماد می‌کند. آن‌قدر صادق است که درباره معشوق سابق دخترش ( خطاب به منشی ) می‌گوید:

« ... نمی‌دونم، خدا عالمه، شاید اونم نمی‌خواسته این‌جوری بشه... » ...

متن کامل را در ادامه مطلب بخوانید.

رئالیسم مجازی

نقدی بر داستان « حکایت عشقی بی قاف بی شین بی نقطه » از مجموعه داستاني با همين نام، نوشته ي مصطفی مستور

                                                                                                                   مهدی علاقمند

شاید آفرینش داستانی متاثر از فضای چت روم یا درباره آن ذهن هر نویسنده ای را چه بسا در یک بازه زمانی کوتاه به خود مشغول کرده باشد. یکی از مهم ترین دلایل این وسوسه ادبی به لحاظ کارگاهی، تازه و متفاوت بودن کشف، درک و خلق یک فضای نو و منحصر به فرد داستانیِ محدود به ذات است. محدودیتی که از جبر عدم به کارگیری مستقیم برخی حواس انسان و دریافت باواسطه آن ها به وسیله عکس،webcam،voice و ... ناشی می شود. و شگفتا که این محدودیت، خوشایند انسان تنهای امروز است:

Mehraveh: تو چه طور به کسی که تا حالا ندیدیش می گی دوستت دارم؟

Hasti: شاید یکی از دلایل ش این باشه که من نمی دونم اون طرف این کلمات کی هست. نمی دونم چه شکلی هستی. این طوری هر شکلی که دوست داشته باشم می سازمت...

... تا ندیدمت تو هرکسی می تونی باشی که من دوست داشته باشم ...

و متعاقبا" بهره گیری درجه دوم از برخی عناصر نیز از محدودیت های عمده چنین داستانی است...

تاریخچه تحلیلی سینمای سیاسی ایران ( بخش دوم و پایانی )

 ممتاز عبداللهی رسولی        

2. سینمای سیاسی ایران بعد از انقلاب:

 تا اواخر سال 1357 فیلم هایی که توسط سینما گران  پیشرو  ساخته شدند، پیش درآمدی برای تهیه فیلم های سیاسی  سال های بعد محسوب می شوند. کارگردان ها می کوشیدند در این فیلم ها هرچند به طور نسبی به تحلیل و تجسم زندگی انسان ها در جامعه بپردازند، اما تهیه فیلم های سیاسی، با مفهومی که درابتدای بحث بدان اشاره شد، متضمن یک دگرگونی اجتماعی بود. در سال 57 با شکست رژیم سلطنتی وضعیت و فضایی پدید آمد که برخی فیلمسازان توانستند دست به تهیه تعدای فیلم بزنند که در مضمون و کمتر در شکل یا فیلم های قبل از انقلاب تفاوت گویا داشت. اولین فیلم ها آثار مستند و نیمه مستندی بودند که از روزهای انقلاب برداشته شدند. طولی نکشید که بازار فیلم های داستانی سیاسی و انقلابی نیز گرم شد. فیلم سازان یا به خاطر مشرب خود و یا البته بیشتر به انگیزه حفظ گیشه به ساختن این نوع فیلم ها روی آوردند...

این ارسال ناقص است.

تاریخچه ی تحلیلی سینمای سیاسی ایران ( بخش اول )

ممتاز عبداللهی رسولی

هنر و سیاست دو پدیده ی مربوط و در هم تنیده اند و به عنوان دو مقوله ی جدا از هم قابل ارزیابی نیستند. هیچ هنرمندی وجود ندارد که کم یا بیش و آگاهانه یا نا آگاهانه نسبت به مسایل اجتماعی و سیاسی حول و حوش خویش بی طرف باشد. بی طرفانه ترین مواضع در تحلیل نهایی له یا علیه یک نظام یا نیروی اجتماعی خواهند بود.

در تعریفی صریح و بالنسبه متداول، فیلم سیاسی به آن دسته از فیلم ها اطلاق می شود که گذشته از این که بین عقاید و آراء یک جمعیت سیاسی یا نمایاندن کشمکش و فعالیت یک نیروی اجتماعی است؛ در تبلیغ و اجتماعی کردن عاطفه ی این جمعیت و نیرو نیز نقش ایفا کند. افزون بر این ها کارگردانی که فیلم سیاسی می سازد بیش از هر چیز هدف خود را می داند که چگونه با نمایش داستان هایی از موضوع های حاد جامعه سطح تکامل معنوی و سیاسی و رشد آگاهی عمومی مردم را ارتقاء دهد و آن ها را به مبارزه علیه عوامل و مظاهر ستم دعوت کند . البته از این مطلب نباید به این نتیجه ی نا صحیح رسید که فیلم سیاسی متضمن ایدیولوژی ناب است .هم سنگ قلمداد کردن مختصات و وظایف فیلم سیاسی با کارکرد و تاثیر نطق های آتشین و عمل مستقیم انقلابی، ساده انگاری است.

۱- سینمای سیاسی ایران، قبل از انقلاب:

بسیاری از هنرمندان و فعالان سینمای ایران در گذشته تلفیق سیاست را با هنر، شبه هنر می خواندند و به سلب سیاست از هنر ( اپولیتیسم ) باور داشتند. برای آنها حفظ کردن و اعاده ی اصالت هنر،هنر ناب و دنیای دور از سیاست ، متعهدانه ترین و بی دردسرترین سیاست بود . البته باید اذعان داشت که جلوگیری از تهیه و نمایش فیلم های سیاسی توسط رژیم سابق،بیش از هر عامل دیگر در این جدایی نقش ایفاء می کرد. رژیم حق اعتراض به مسایلی را داده بود که خود مجاز می دانست. به طور کلی بررسی اجمالی فیلم های سینمای ایران در این دوره نشان می دهد که:

الف): از آغاز رواج صنعت فیلمسازی در ایران ، فیلم های زیادی بر پایه ی تایید مستقیم عملکرد و آماج سیاسی ارگان ها و دستگاه های حکومتی رژیم و با تشویق و برخورداری از امکانات دولتی ساخته شدند.

همچنین باید به فیلم هایی که به سفارش وزارت خانه ها و نهادهای دولتی مثل شرکت ملی نفت ایران در این زمینه اشاره شود. البته برخی از تهیه کنندگان بخش خصوصی نیز که در اتحادیه ی صنایع ملی فیلم ایران گرد آمده بودند، به عنوان عامل فشار بر کارگردان ها و گیشه پسند کردن فیلم ها غیر مستقیم در خدمت فرهنگ حاکم عمل می کردند . دخالت در گزینش بازیگران و نظارت در تنظیم فیلمنامه ها تحت عنوان نگاه به تقاضای بازار ، توجیهی حق به جانب بر اعمال این نقش بود .

ب): همچنین تعداد زیادی از کارگردان ها به موضوع هایی می پرداختند که در آنها پلیس و ماموران دستگاه امنیتی حکومت ، نقش قهرمانی و سهمی ایفا می کردند و همواره از میدان مبارزه با با جانیان بالفطره ، تبهکارها و قاچاق فروش ها پیروز و سر بلند بیرون می آمدند مضمون این قبیل فیلم ها بر اساس بندهای13و 14 آیین نامه مصوب سال 1347 که تشویق اعمال رذیله  و غیر انسانی در جهان و تفوق بد بر خوب را منسوخ کرده بود، تنظیم و پرداخت می شدند .

ج): نیز بسیاری از فیلم هایی که در لفافه ی پند و اندرزهای اخلاقی و با چاشنی شوخی آرایش یافته اند ، به واسطه ی خط کلی داستان و فرهنگی که اشاعه می دهند در این ردیف جای می گیرند.

د):البته تعدادی از فیلم های ساخته شده علی رغم این که سازندگان آن ها نمی خواسته اند به رهنمودها و آیین نامه های دستگاه سانسور، گردن بگذارند و در طول فعالیت خود نیز هیچ گاه از حمایت و امتیازات رژیم برخوردار نبوده اند؛ اما عملا" و در تحلیل نهایی چنین نقشی داشته اند.

و): گذشته از فیلم هایی که مضمون آن ها مستقیم و غیر مستقیم در خدمت سیاست حاکم است ، فیلم های دیگری نیز ساخته شده که داستان آن تظاهر به نمایش ظلم و ظالم بر مظلوم و بازگویی مبارزه ی ستمکش علیه ستمگر دارد.

اما علی رغم این پوسته ی بیرونی ، انگیزه و اسباب مظالم و ستمگری ارباب ها و مستعمره چی ها در ارتباط با اقدامات، سیاست ها و مصالح حاکم نشان داده نمی شوند. گویی این افراد نمک به حرام شیر ناپاک خورده هستند که خودسرانه به آلودن چهره عادل رژیم و مشوش کردن اذهان پاک مردم و جریحه دار کردن احساسات ملی ملت غیور کمر بسته اند.

در سال های آخر دهه ی 40 تا اواسط دهه ی 50، در سینمای ایران، فیلم هایی ساخته شد که اولین نشانه های سینمای واقع گرای انتقادی را در خود داشت. تعدادی از فیلم نامه نویس ها و کارگردان ها، در این دوره به مطالعه ی تنگناهای جامعه و پیچیدگی های زندگی افراد پرداختند. و هرچند از کاویدن عمق مسائل ناتوان ماندن و به ریشه ی علت ها و عوامل دست نیافتند، اما در نمایش نابسامانی های عقیم کننده ی نظام جامعه تا حدودی پیش رفتند. این فیلم ها با ترسیم عینی زندگی، نابرابری ها مادی را در جامعه محکوم می کردند. اما تا انعکاس خلاقانه و زیباشناسانه ی واقعیت، برخورد تحلیلی با مسائل و زندگی اجتماعی، شخصیت ها و بررسی روابط اجتماعی، هنوز فاصله داشتند. ( کارگردان ها و سینمایی نویس های این دوره چنین سینمایی را روشنفکرانه، شبه روشنفکرانه، جامعه گرا و سینما واقعیت می خواندند. ) البته در بیشتر فیلم هایی که سینماگران پیشرو ساختند، از استعاره و تمثیل به عنوان یک نوع مجاز شاعرانه و مقایسه ی پنهان بهره جسته شده بود. قبل از هرچیز سانسور و خودسانسوری، کارگردان ها را به سوی استفاده از چنین ابزارهای ساختگی برای بیان مسائل شان سوق می داد.    

منابع بخش اول و دوم:

1. سینمای سیاسی کشورهای جهان سوم، ترجمه و تدوین: احمد ضابطی جهرمی

2. ماه نامه سینمایی فیلم، شماره 17،مهر 63، صفحه 46 و 17

3. ماه نامه سینمایی فیلم، شماره 22، اسفند 63، صفحه 14

4. ماه نامه  سینمایی فیلم، شماره 30،آبان 64، صفحه 15

5. تاریخ سینمای ایران، جمال امید

6. تاریخ سینما، آرتور نایت، ترجمه نجف دریابندری

7. برگرفته از آیین نامه ی مصوب خرداد 1329، پیرامون بازبینی فیلم. برای اطلاع بیشتر نگاه کنید به: جمشید شعاعی، فرهنگ سینمای ایران، صفحه 11 و 12

تنها یک تلقین

دوست من می گوید من خیلی خیال باف هستم. من هم فکر می کنم حق با اوست. به عنوان مثال او به در گیری من با حادثه ای که دوشنبه پیش برایم بوجود آمد اشاره می کند. آن روزصبح مشغول خواندن یک رمان ترسناک بودم گرچه هوا روشن بود اما من قربانی قدرت تلقین شدم و این حالت باعث شد که تصور کنم که یک قاتل تشنه به خون در آشپزخانه است و این قاتل خون آشام یک خنجر بزرگ را در هوا می چرخاند. او منتظر است من داخل آشپزخانه بشوم و او به رویم جست بزند و خنجرش را در پشت من فرو کند. بنابراین تحت تاثیر این تلقینات با این که کاملا" روبروی در آشپزخانه که باز بود نشسته بودم اما باز حس می کردم قاتل پشت دربسته کمین کرده است و من چنان قربانی این حالت تلقین شدم که جرات نداشتم وارد آشپزخانه شوم. این موضوع باعث نگرانی من شد چون کم کم موقع ناهار می رسید و من مجبور بودم به آشپزخانه بروم در همین موقع زنگ در به صدا درآمد.

بدون این که بلند شوم فریاد زدم: بیا تو در باز است سرپرست ساختمان وارد شد درحالی که دو سه تا نامه در دست داشت گفتم: پایم خواب رفته می توانی به آشپزخانه بروی و یک لیوان آب بیاوری؟ او گفت: البته و در آشپزخانه را باز کرد و داخل شد صدای فریاد کسی را شنیدم که به زمین افتاد و با افتادنش ظرف ها و بطری های زیادی هم به زمین ریخت. آن گاه از روی صندلی خود جهیدم و به طرف آشپزخانه رفتم سرپرست ساختمان روی میز خم شده بود و یک خنجر به پشت اش فرو رفته بود او مرده بود. و در این لحظه آرام شدم حالا می توانستم مطمئن شوم که هیچ قاتلی در آشپزخانه نیست. همان طور که منطقی به نظر می رسد این یک مورد کاملا" تلقینی بود.

نویسنده: فرناندو سورنتینو

مترجم: میترا کیوان فر

منبع: ماه نامه ی آزما( اردیبهشت ماه هشتادوپنج )

نقد داستان

نگاهي به كافه ستاره

به مناسبت اكران در سينما ساحل اهواز            

تيترهاي تصويري يك محله‌ي فقير

سامان مقدم، با « سياوش » به جامعه‌ي سينما معرفي شد و با « پارتي » و « مكس » كار خود را دامه داد تا رسيد به « كافه ستاره » كه فقر را دست‌مايه‌ي كارش قرار داده است. ‌‌‌‌

كافه ستاره، پيش از آن‌كه فيلمي اپيزوديك باشد، اثري تيتريك است. بدين معنا كه تماشاگر با شخصيت‌هاي فيلم همذات‌پنداري چنداني نمي‌كند و بيشتر كنجكاوي براي درك ارتباط اپيزوديك اين تيترهاي تصويري است كه تماشاگر حرفه‌اي را تا پايان روي صندلي مي‌نشاند. البته چنين پرداختي هرگز به معناي ضعف شخصيت‌پردازي يا عدم به كارگيري درست بازيگران نيست. بل‌كه كارگردان بدين وسيله ذهن تماشاگر را به جاي متمركز كردن روي يك يا دو شخصيت ( قهرمان‌هاي فيلم )، روي تمام شخصيت‌ها گسترش مي‌دهد و به نوعي داناي كل بودن‌اش را با سود جستن از امكان شكست زمان ( زمان غيرخطي ) به نقد مي كشد. در اين گونه فيلم، همان‌طور كه گفته شد، ارزش شخصيت‌هاي فرعي نه تنها كمتر از شخصيت‌هاي اصلي نيست؛ كه مكمل است و هم‌تراز.

هر چند سه اپيزود فيلم به نام سه زن ( فريبا با بازي افسانه بايگان – سالومه با بازي هانيه توسلي – ملوك با بازي رويا تيموريان ) معرفي مي‌شود؛ اما اين هرگز به معناي اصلي بودن اين شخصيت‌ها ‍} كه كارگردان صرفا" قصد دارد با استفاده از آن‌ها فيلمي در باب مظلوميت زنان بسازد‍‍ { نيست. بل‌كه زن‌هاي فيلم، بيشتر محور روايت كننده‌ي حوادث و ماجراهاي محله‌اي مي‌باشند كه با فقر دست و پنجه نرم مي‌كنند:

به عنوان مثال در اپيزود اول، نگاه كنيد به:

شوهر معتاد و بيكاره‌ي فريبا ( با بازي شاهرخ فروتنيان ) و برادرش ( حامد بهداد ) كه براي اعاده‌ي حيثيت و بازگرداندن النگوهاي فریبا دست به قتل شوهرخواهرش  مي‌زند.

در اپيزود دوم، نگاه كنيد به:

نامزد سالومه ( پژمان بازغي ) كه براي فرار از زندگي فقيرانه‌شان، دست به فروش طلاهاي سرقتي مي‌زند كه برادر فريبا ( دوست‌اش ) براي فروش به او داده بود.

در اپيزود سوم، نگاه كنيد به:

حضور دوباره‌ي برادر فريبا كه مورد عشق ملوك ( صاحب‌خانه ) واقع شده.

و...

شيوه‌ي روايت كافه ستاره را مي‌توان تا حدودي به جريان سيال ذهن، در ادبيات شبيه دانست كه در آن زمان، منطق معمول خود ( زمان خطي كه هميشه رو به پايان دارد ) را از دست مي‌دهد و به منطقي غيرخطي تغيير پيدا مي‌كند:

در دل هر اپيزود چند پلان و سكانس وجود دارد كه در عين استقلال اپيزوديك‌شان، سرآغاز يا جزيي از ماجرايي تازه در اپيزودي ديگراند. به بياني سينمايي‌تر، يك پلان در سه اپيزود، با سه ميزانسن متفاوت به تصوير كشيده مي‌شود تا سه موقعيت متفاوت از آن دريافت شود. اين سبب مي‌شود كه اپيزودها نه تنها به لحاظ محتوا كه به لحاظ فرم نيز ارتباطي زنجيروار داشته باشند: مانند سه حلقه زنجير كه هر كدام از دو طرف به حلقه‌ي ديگري متصل است ( فرم ).

خود سامان مقدم به نقل از سايت پرشيا فيلم در اين‌باره مي‌گويد:

« اين جنس روايت در سينماي جهان تازگي ندارد و به دفعات ساخته شده است؛ در اروپا كيشلوفسكي به سراغ اين نوع روايت رفته است و همين طور سينماي آمريكاي جنوبي تجربه‌‏هاي متعددي در اين زمينه داشته و در حال حاضر نيز درسينماي آمريكا تجربه مي‌‏شود؛ اما در سينماي ايران به دليل اين كه مخاطب ما به شكل روايت خطي عادت كرده است، ساخت اين نوع فيلم و جذب مخاطب ،هم براي كارگردان و هم براي تهيه كننده نياز به جسارت زياد داشت ».

اما با اين همه، اين سوال براي تماشاگر پيش مي‌آيد كه لزوم به كارگيري چنين فرمي چيست؟ آيا فيلمي با مضمون فقر بهتر نبود، همان‌گونه سرراست روايت شود؟ آيا سامان مقدم، صرفا" به‌اين خاطر كه سينماي ايران تجربه‌ي چنين فرمي را نداشته، قصد داشته به هر دليلي از آن استفاده كند؟ آيا ...

ضرباهنگ كند فيلم كه تا پايان بدون تغيير مي‌ماند، حوصله‌ي تماشاگر قصه پسند را سر مي‌برد. تماشاگر از طرفي بايد ارتباط بين صحنه‌ها را در اپيزودهاي فيلم بيايد و از طرفي بايد، ضرباهنگ كند فيلمي را كه نسبتا" طولاني است؛ تحمل كند. حتي صحنه‌هاي طنز نيز كه حول محور شخصيت ملوك مي‌گردد؛ نتوانست تماشاگر متعجب فيلم را از كسالت دقايق پاياني نجات دهد.

نكته‌ي جالب، تضاد معنادار، ميان كارگردان و سالومه، شخصيت زن اپيزود دوم است:

يكي از آرزوهاي سالومه، قرار گرفتن امامزاده‌ي محل ميان درياست تا به همراه همسرش با قايق به آنجا بروند. در حالي‌كه در طول فيلم، حدود چهار بار نمايي مات و سياه از گنبد امامزاده مي‌بينيم كه هر چهار بار در پس‌زمينه‌ي غروب به تصوير كشيده شده.

درگيري زيرباران كه منجر به قتل شوهر فريبا شد و عدم حضور پليس پس از آن، يادآور اين نكته بود كه سامان مقدم، در روزگاري نه چندان دور، دستيار مسعود كيميايي بوده.

به گفته‌ي بسياري از اهالي سينما فيلم‌نامه‌ي فيلم از روي فيلم مكزيكي « كوچه ميداك » نوشته شده. اما سامان مقدم از اين امر اظهار بي‌اطلاعي كرد. گناه‌اش به گردن پيمان معادي ( فيلم‌نامه نويس ).

مهدي علاقمند

اين مقاله با اطلاع مدير وبلاگ در سايت انجمن سايه قرار گرفت.

مقاله ای نوشته ام تحت عنوان:

« محتوا و شکل » « مارکسیسم» و « فرمالیسم »

که می توانید آن را اینجا بخوانید.

توضیح:

از آن جا که در باور عمومی مارکسیسم و فرمالیسم به ترتیب به محتوا گرایی مطلق و شکل گرایی مطلق متهم شده اند تصمیم گرفتم با نوشتن این مقاله تا حدودی از این ابهام پرده بردارم.

یادداشتی بر داستان بلند « او را که دیدم زیبا شدم »

نوشته ی « شیوا ارسطویی »

نشر قطره

مهدی علاقمند

این داستان بلند، روایت چند خطی و چند زمانی برشی از زندگی زنی پرستار است، با ویژگی های خاص زنانه: عشق به مرد، عشق به کودکان، عشق به بارداری و ... . ویژگی های ستایش برانگیزی که متاسفانه در آثار تازه ی زنان ایرانی کمتر بدان توجه شده و می شود. « شهرزاد » شخصیت اصلی « او را که دیدم زیبا شدم » حضوری فعال در اجتماع مردانی بیمار دارد. این حضور فعال نه با حذف زنانه گی که با تاکید بر این خصیصه، خود را نشان می دهد. « شیوا ارسطویی » بدون استفاده از روش نخ نما شده ی « همانند سازی انتزاعی رفتار زنان به مردان » که مرسوم این سال های داستان نویسی است؛ شهرزاد را قهرمان داستانی می کند که نگران مردان بیمار محیط اطرافش است:

ماهنی، که در رحم خیالش زندگی می کند. بابک، پسرک کلاس سومی که در حادثه زلزله، شاهد به زیر آوار رفتن پدر و مادرش بوده. ابوطالب زیبا رو، عشق شهرزاد که در جنگ مجروح شده و تنها دو چشم بر پاره ای از استخوان ها برایش مانده و پدری که در دوران کودکی، « شهرزاد »  شاهد بوده  مادرش چگونه او را هنگام تشنج، آن قدر توی بغلش می گرفت تا آرام شود. شهرزاد در چنین فضایی با ماهنی، جنین متفکر رحم خیالش گفت و گو می کند و به امید روزی که نطفه ی ماهنی  بسته شود، همچنان از مردان اطرافش پرستاری می کند.

این اثر بدون آن که رنگ و بوی فمینیستی ( منظورم، فمینیسم مرسوم داستان های ایرانی است ) بدهد و فی المثل بخواهد حضور اجتماعی زن را با کارهایی مثل رانندگی و عدم تمایل به حامله گی ( در این اثر به شکل عجیبی بر تمایل شهرزاد به حامله گی تاکید می شود و مهم تر این که فرزند رحم خیال شهرزاد ( ماهنی ) پسر ( مرد ) است ) نشان دهد؛ با برجسته کردن ویژگی های زنانه به یاری محیط بیمارش می شتابد.

 ارسطویی با بسط دادن این ویژگی خاص زنانه ( بارداری ) و تعمیم آن به ادبیات ( کل فضای داستان )، دنیایی به شدت زنانه خلق می کند، که به جرات می توان گفت بسیاری از نویسندگان آرزویش را دارند.

اما نکته جالب توجه این است که ماهنی به نوعی در فصل آخر به دنیا می آید و این فصل از داستان از زبان او روایت می شود: ... مادر، مادر، مادرجان! این جا که نمی دانم کجاست خیلی تنها هستم. پدر که نمی دانم کجاست خیلی گرفتار است. تو که نمی دانم چه می خواهی، خیلی سرگردانی. آخر ما کی دور هم جمع می شویم؟ این رحم سرگردان که مال من و ابوطالب و بابک بود و هیچ کدام از ما را به خودش راه نداد، همه را سرگردان کرده است. خانه ما کجاست؟ ...

نگارنده در برداشتی فرامتنی، به این نتیجه می رسد که شیوا ارسطویی با خلق این اثر چند گام از فمینیسم مرسوم ادبیات ایران فراتر رفته و به این مساله اساسی اشاره می کند، که « مرد سالاری » جرم نیست؛ بل که  بیماری است و زنان می توانند نقش عمده و اصلی را در ریشه کن کردن این بیماری ایفا کنند.

نگاهی به « آتش بس » پرفروش ترین فیلم تاریخ سینمای ایران

( شکواییه ای علیه فمینیسم میلانیسم یا کج فهمی فمینیستی )

 که می توانید آن را اینجا بخوانید.

مقدمه: 

چند روز پیش فیلم مرسدس را بعد از سال ها برای چندمین بار دیدم و متوجه شدم دیگر مثل دوران نوجوانی از دیدنش لذت نمی برم. این شد که مطلب زیر را نوشتم.

« به چیزی که دل نداره دل نبند »

یادداشتی بر فیلم «مرسدس» ساخته ی مسعود کیمیایی:

روایت شتاب زده و احساساتی انسانیت پایین شهری

«مرسدس» جدال شعارگونه ی رفاقت – عشق ( انسانیت ) با نماینده ی ثروت ( در این فیلم مرسدس به هیچ وجه نماینده تکنولوژی نیست که کارگردان بخواهد عدم توانایی شخصیت های فیلم را در مواجهه با این پدیده نشان دهد که بیشتر در ژانر کمیک با آن سر و کار داریم ) در پایین شهر است که در نهایت با سوزاندن مرسدس توسط اسفندیار ظاهرا" منجر به پیروزی نمادین انسان می شود و شاید تماشاگر در پایان به این نتیجه ی اخلاقی! دست پیدا کند که که ثروت بد است و باید آن را مثل پرچم آمریکا و اسراییل سوزاند! ( اصلا" وارد این موضوع نمی شویم که مسعود کیمیایی در حال حاضر دارای یک دستگاه مرسدس بنز است). شکل چنین تفکری که منجر به نتیجه گیری اخلاقی ناخواسته می شود ( ایده آلیستی – مذهبی ) است حال آن که شناختی که ما از مسعود کیمیایی داریم رد این ادعا را در محتوای تفکر وی ثابت می کند. اگر شکل تفکر را شیوه ی اندیشیدن به مکنونات ذهنی بدانیم به این نتیجه می رسیم که عدم هماهنگی شکل و محتوای ذهن فیلم ساز روشنفکر منجر به چنین نتیجه گیری ناخواسته ای شده. جدای از این پیرنگ داستان فیلم نیز چنین اجازه ای را به اسفندیار نمی دهد چرا که در طول فیلم بارها به امانتی بودن مرسدس از سوی اسفندیار تاکید می شود! اما شاید توجیه منطقی که فیلم نامه برای سوزاندن مرسدس به دست می دهد دیالوگ های یحیی در سکانس معرکه گیری باشد: « پاتو به اندازه ی گلیمت دراز کن. چون پارو می برن دستو می برن اما کی شنیده کجا بوده که گلیم خودش دراز بشه »  در این صورت مرسدس همان گلیم به روز شده است که توسط پلیس ( مامور اجرای قانون ) به دلیل بلندی پای صاحبان غیرواقعی اش بازخواست می شود. سکانس پر معنایی که بر خلاف دیگر سکانس ها یک سره از تفکر آگاهانه ی کارگردان نشات گرفته:

دیالوگ کنایه آمیز افسر پلیس به اسفندیار « این ماشین چرا اینجاست!؟ » تعبیری طبقاتی از مفهوم جرم به دست می دهد چرا که تردید پلیس با دیدن اسناد و مدارک نیز برطرف نمی شود زیرا قانون اگر واقعا" برآیند رای و نظر همه ی مردم باشد نباید جای هیچ گونه تردیدی برای پلیس باقی بماند: وظیفه ی پلیس و قانون مراقبت اموال و دارایی طبقه ی بالادست جامعه است!

«مرسدس» بیشتر درد دل کارگردان با تماشاگر ( به قول سینمایی ها حدیث نفس ) است تا نقد منطقی ساختار طبقاتی. نمونه ی اثبات این ادعا پنهان در ترجیع بند دیالوگ های فیلم است که از زبان رستم شنیده می شود: «به چیزی که دل نداره دل نبند» که اتفاقا" توجیه کننده ی درون مایه ی اخلاقی فیلم نیز می باشد.

اما نکته مهم عدم شخصیت پردازی مناسب است که بیشتر گریبان اسفندیار را به عنوان شخصیت اصلی می گیرد. ما از گذشته ی اسفندیار که عامل پیوندش با دوستان پایین شهری شده اطلاعی نداریم. این که چه چیزی باعث شده او دوستانش را بیشتر از خودش دوست بدارد ( دیالوگ «زیبا» در سکانس شب – خارجی - عروسی ) و چنین احساساتی رودرروی دختری که عشق شان محصول  تصادفی با پرداختی نه چندان پرقدرت است بغض کند؟ و دنبال او نیز «زیبا» زیر گریه بزند. چه توجیهی برای گریه ی «زیبا» وجود دارد؟

مشکل عمده ای که در مرسدس و اکثر فیلم های کیمیایی وجود دارد چربش بار ادبی دیالوگ ها بر منطق بصری فیلم است. شاید یکی از دلایل عدم جهانی شدن فیلم های وی همین نکته باشد. «سید فیلد» استاد مسلم فیلم نامه نویسی به شاگردهایش توصیه می کند به محض این که احساس کردید فیلم نامه ی شما درگیر ادبیات ( ادبیت دیالوگ ها ) شده یعنی قصد دارید از طریق کنایه و استعاره مفهومی را به تماشاگر القا کنید کار را متوقف کرده و از اول بنویسید. چرا که سینما ابزار روایت منطقی تصاویر است.

نویسنده: مهدی علاقمند

مقدمه:

شعری از پابلو نرودا انتخاب کرده ام که امیدوارم بخوانید و لذت ببرید. اما بد نیست کمی هم درباره زندگی شاعر و علت سرودن اشعار عاشقانه اش بدانیم. در پایان هم یادداشت کوتاهی بر شعر نوشته ام. مرا از نظرهای تان بی بهره نگذارید.

پابلو نرودا شاعر شیلیایی در سال 1948 مخفیانه کشورش را ترک کرد و در کشورهای گوناگون سرگردان شد. در این سال ها او با شخصیت های گوناگون چون  نهرو  مائوتسه تونگ و سران شوروی سابق دیدار کرد و در محافل بزرگ ادبی و هنری شرکت و جوایز زیادی دریافت کرد.اما در سال 1951 به عنوان تبعیدی سیاسی وارد ایتالیا ( سرزمین محبوبش ) شد و پس از چند ماه پلیس ایتالیا تحت فشار دولت شیلی رسما" از او درخواست کرد خاک ایتالیا را ترک کند. اما هنگامی که قطار وی در رم توقف کردتا سوار قطار دیگری به مقصد مرز شود در گرداب هزاران شاعر  نویسنده و خبرنگار قرار گرفت تا جایی که پلیس از او خواست جمعیت را آرام کند. جمعیت فریاد می زد: (( نرودا جایی نمی رود. بگذارید شاعر بماند. بگذارد شیلیایی بماند)). نیم ساعت بعد مقامات عالی رتبه ی پلیس اعلام کردند دولت ایتالیا ویزای اقامتش را صادر کرده. فردای آن روز پابلو یادداشتی از ادوین سوریو مورخ معروف ایتالیایی دریافت کرد مبنی بر این که وی ویلای خود را در جزیره ی کاپری در اختیار شاعر قرار می دهد و پابلو می تواند تا هر زمانی که بخواهد آن جا بماند. و این سرآغاز شوریدگی و دیوانگی شاعری بود که عاشق دریا و ماتیلده ( همسرش ) بود:

(( من در خلوتی عظیم به کشف این جزیره ی رویایی برآمدم که تنها در کتاب ها درباره اش خوانده بودم. هر روز صبح من روی اشعارم کار می کردم و ماتیلده آن ها را تایپ می کرد)).

فقر

تو نمی خواهی

تو ترسیده ای

از فقر

تو نمی خواهی

قدم در خیابان بگذاری با کفش های کهنه

و به خانه بازگردی با همان پیراهن.

محبوب من

ما آن گونه که ثروتمندان می گویند

نگون بختی را دوست نداریم.

ما آن را

چون دندانی پوسیده

که تا به امروز زخم بر قلب انسان زده

می کَنیم و بیرون می افکنیم.

اما نمی خواهم وحشت کنی.

اگر به خاطر من فقر به کلبه ی تو بیاید

اگر فقر کفش بلورین تو را با خود ببرد

بگذار همه چیزی را با خود ببرد

اما خنده ات را نه که نان زندگانی است

اگر نمی توانی اجاره را بپردازی

با قلبی پرغرور به دنبال کار برو

وبه یاد داشته باش عشق من که من با توام

ما با همدیگر بزرگ ترین ثروتی هستیم

که بر روی زمین انباشته است.

از کتاب ( هوا را از من بگیر خنده ات را نه ) ترجمه ی احمد پوری- نشر چشمه

یادداشتی کوتاه بر شعر

آثاری عاشقانه از این دست از آن جهت آوازه ای جهانی پیدا می کنند که از رمانتیسیسم صرف جدا شده وعشق را در پیوند با مسائل تاریخی و اجتماعی جلوه می دهند. نمونه ی بارز چنین آثاری در ایران عاشقانه های شاملو برای آیداست. معشوق در این شعرها تقدسی فرشته گون وفرازمینی نمی یابد بل که شاعر با قرار دادن معشوق در جریان عملی و ملموس زندگی بر خلاف اشعار غنایی او را از جنس خود و همانند می پندارد که با کار وعمل مشترک شان می توانند زمین را از ثروت انباشته کنند ( به بند سوم شعر رجوع کنید). و این نوع نگاه به عشق ناشی از جهان بینی چنین شاعرانی است.

معشوق  دیگر بر تخت ناز نمی نشیند نمی تواند که بنشیند چون در فضایی که فقر آن را فرا گرفته چنین تختی وجود ندارد و اگر وجود داشته باشد معشوق توان نشستن بر آن را ندارد چرا که همجنس و همانند مرد است. شاعر نه تنها او را از سختی ها و مشکلات مبرا نمی داند که او را به درون شان هدایت می کند تا زمین را از ثروت بیانبارند.

نقدی بر داستان ( تنها یک تلقین )

مقدمه:

همان طور که قول داده بودم توی این پست نقد داستان را گذاشته ام. امیدوارم که توانسته باشم مقصود سورنتینو را به خوبی بیان کنم. شما دوستان عزیزهم با نظرهای تان به غنی شدن این پست کمک کنید.

این داستان به لحاظ زبان و نوع روایت بیشتر به داستان های ریچارد براتیگان( نویسنده مجموعه داستان اتوبوس پیر و رمان پست مدرن صید قزل آلا در آمریکا ) شبیه است با این تفاوت که در داستان های براتیگان طرح غیرمحسوس و گاهی نیز داستان به کلی فاقد طرح است. اما در این داستان ما با طرحی کاملا" مشخص روبرو هستیم.

تنها یک تلقین گزیده ای از زندگی فردی خیال باف است که مقهور قدرت تلقین خویش می شود. در این داستان راوی ( خیال باف ) با این که بر واهی بودن تصور خویش علم دارد و آن را تلقینی بیش نمی داند اما ظاهرا" از سرپرست ساختمان به عنوان ابزاری جهت از بین بردن هرگونه تردید استفاده می کند. نویسنده ( نه راوی ) با همزمانی تلقینی که از خواندن کتاب ناشی شده و واقعیتی مجازی که در آن سرپرست ساختمان کشته می شود خواننده را با این پرسش روبرو می کند که:

چگونه تلقین های شخص خیال باف به واقعیت تبدیل شده؟

مگر نه این که خودش به تلقین ناشی از خواندن کتاب اعتراف می کند؟

پاسخ در سطر آخرداستان نهفته است:

( همان طور که منطقی به نظر می رسد این یک مورد کاملا" تلقینی بود). بدین معنا که منطق زندگی راوی منطق تلقین است. این درون مایه ی داستان است. راوی آن قدر در خیالات خود سیر می کند و آن قدر بدان ها وابسته می شود که حتی با علم بر غیرواقعی بودن حادثه ی درون آشپزخانه نیز نمی تواند از آن رهایی یابد. در نتیجه از منطق خود استفاده می کند:

با استفاده از قدرت خیال بافی اش پادزهر حادثه ی درون آشپزخانه را در ذهن ساخته ( قتل سرپرست ساختمان توسط قاتل خون آشام ) و به خود تلقین ( تزریق ) می کند. این تلقین آن چنان قدرت مند است که خواننده را در موقعیت شخص خیال باف قرار می دهد.

سورنتینو با زیرکی به هدف دوم  خود نیز می رسد و خواننده خود را  تا حدودی ریشخند می کند چرا که خواننده با همه ی منطقش مقهور قدرت تلقین شده.

نویسنده: مهدی علاقمند